Gucci的商业成功离不开它所引起的争议，它的繁复浪漫主义一再挑战奢侈品行业传统美，试图证明“什么美都是可能的”
作者 | 王潇洒
“神话世界被建立起来，似乎只为了再被摧毁，好从碎片中建起新世界来”，美国人类学之父Franz Boas曾如此说道。创意总监Alessandro Michele一手为Gucci构建的神话故事还能走多远，正受到业界高度关注。
据时尚商业快讯，近年来频频被质疑缺乏新鲜感的意大利奢侈品牌Gucci昨日在米兰的Gucci Hub发布2020年春夏系列大秀。在Alessandro Michele的主导下，Gucci 2020年春夏成衣大秀现场被布置成了一个如电影《闪灵》般精神压抑的景观。
甫一开场，一溜穿着白大褂的男男女女缓缓出现，他们没有自由，不得动弹，一个个搭载着惨白色灯带的电梯传递而出，活似恐怖病栋中的工业流水线，为人们任意窥视。那一连串的白色病服，或是绑带设在背后，或是完全在胸前牢牢固定，与精神病院的“拘束服”无异，隐喻着他们不能自由穿卸，从生理到心理都为别人所控制。
Gucci 2020年春夏成衣大秀现场被布置成一个如电影《闪灵》般精神压抑的景观，模特擅自举手“精神健康不是时尚”以示抗议
突然现场一片黑暗，背景音也从伴随焦躁鼓点的二人对话转为更为悠扬的音乐，醒目灯光乍放，模特们身着五颜六色的Gucci 2020年春夏系列鱼贯而出，就如同擅长广采博收熔古铸今的Alessandro Michele过去几年成功为Gucci所建构的“时尚文化博物馆”一样，在这场秀上他融合了60年代嬉皮士&吉普赛、70年代Disco舞厅、再到80年代纽约盗版贩子Dapper Dan等，通过挪用、拼贴、反转等多元化艺术手法，再次炮制一出繁复华丽却又怪诞邪典的时尚景观。
不过业界没有预料到的是，模特Ayesha Tan-Jones在开场时擅自举起了写着“Mental Helth Is Not Fashion”（精神健康不是时尚）的双手以示对大秀的抗议，认为时尚行业应当禁止对于精神健康这一概念的滥用。截至发稿，Gucci通过Instagram官方账号回应称此举旨在凸显系列主题，相关服饰并不会投入市场发售。
▌Gucci、福柯与“微观权利”
和以往一样，整场秀的节奏都在Alessandro Michele的严格控制之下。他先是搬出肃穆的精神病院进行震慑，然后进行解放运动，把丰富多彩的个体生命绽放给你看。通过一张一弛、先抑后扬的对比手法，向观众进行强有力的情绪煽动，带出这场秀背后的灵感来源，既有的社会模式，究竟有利于个人进行自我规训还是进行自我表达？
这来源于福柯的权利美学，在1960年代，福柯就在法国提出了一个重要的美学观点“关心自己”：把自己的生活变成一件艺术品，用本雅明或波德莱尔的词，就是“赶时髦”（dandysme）。在由知识、模式和权利关系编织的社会结构中，开辟出个人的自由空间。这样一来，个人与权利社会的关系就不是直接对立，而能从中解脱。
由此，迎合了席卷美国的“反文化运动”与法国的“五月风暴”，大批觉醒的从传统家庭中脱身而出的女性视若圭臬，触动了当时在伦敦经营时装店的设计师Mary Quant设计出“超短裙”。并与Pierre Cardin、Cristobal Balenciaga一道，构成了1960年代的时尚面貌。
Alessandro Michele的高明之处在于通过一场秀，表达了恐怕三重意思。第一是通过时装秀场内的前后对比，为他的繁复浪漫主义美学摇旗呐喊；二是借时装秀隐喻社会当下的“微观权利”，对外部世界的束缚进行批判；第三重潜台词，则是发起对美丑观念的诘问。他从扁平化的奢侈品传统美学中抽离了出来，不走在单纯美丑的二元对立中，也就意味着有可能打破出新的审美标准。
归根结底，Gucci的争议与时尚的本质有关，即文化内容与生产关系的载体，今天时尚所呈现的“雅俗共赏”，来源于现代文化进程中的一个重要转折——解构主义（Deconstruction）。
▌解构主义
50年代列维•斯特劳斯从符号学衍生出来的结构主义，在剖析神话学、民族学、宗教学等社会学领域发扬光大。在他的研究中，作为人类社会最宏大的叙事“神话”，在千百年里始终用着同一结构，换句话说，对人类文明而言，重要的不是内容，而是结构本身。
而时尚作为一种当代“神话”，同样是以有规则的内在变化逻辑为特征的一套衣着系统。不管设计师做一件衣服，抑或艺术家画一张画，都是用一套符号配置出完整结构的过程，从一个组合体（对象＋事件）出发，通过揭示出自身结构，来体现整体特征。
刚刚展露头角的德里达针对炙手可热的结构主义，祭出了针锋相对的新论点——解构主义
对这套理论，生于阿尔及利亚的法国哲学家德里达并不认同。德里达堪称20世纪最重要的思想家之一，他在巴黎高等师范学院待了很久，作为老师和同学，往来于法国最聪明的人中间，包括福柯、布尔迪厄、热奈特等等。
1966年，刚刚展露头角的德里达针对炙手可热的结构主义，祭出了针锋相对的新论点解构主义。他在美国霍普金斯大学演讲《人文科学话语中的结构、符号与游戏》中提到，解构不应该仅仅是对话语、哲学概念的分析，它必须向制度、社会和最顽固的传统挑战。
他的学生、哲学家高宣扬指出，德里达所发出的挑战，试图在颠覆传统的基础上，复原并发扬文化创造中最自由的生命运动过程。在德里达看来，人的思想创造活动、符号差异化过程以及指涉的客观存在，是与人类文化创造活动密切相关的三大基本因素。
德里达的学术论点在西方社会激起强烈反响，正契合着社会风向的转变。1968年，法国年轻人上演了一场轰轰烈烈的社会活动。“禁止”与“解放”，这组反义词概括了60年代的西方主旋律。
从宏观的历史周期与社会发展来看，“解构”思想的诞生有其必然性。尽管德里达也承认，“解构”的思想源头深受尼采的影响。但是，经过二战洗礼之后，新生一代不愿再受传统禁锢，亟需一个新兴的、开明的思想替换，而解构思想的恰好出现，为“性解放”、“女权运动”等反文化运动提供了理论武器。
往细了看，解构主义内在的颠覆性，冲击了传统文化体系的方方面面，使原先被上层精英垄断的文化解释权下放，高雅文化与低俗文化开始有了交集点。
▌撼动审美
一种货币如果没有人用它就一文不值，一脉思想也同样如此。
就像弗洛伊德与拉康开创的“精神分析”一样，“解构”成了学界的一门利器，威力巨大，却难以驾驭。
解构主义起初集中在对传统语言体系的彻底否定。但是随后，布尔迪厄、罗兰巴特、鲍德里亚、福柯等人的加入，以及拉毕卡和德勒兹等人进一步确立了整个学科的基础。而后该主义在Peter Eisenman的发展下，奠定了在建筑领域的理论体系。1977年，后现代建筑代表皮阿诺和罗杰斯在巴黎市中心建造的蓬皮杜中心，成了建筑领域的新典范。
自古以来，文化艺术都以各种形式表达内容，任何一种历史成果和创作经验，最终都以某种形式固定下来，成为后世创作的典范。所以，文化表现的形式，既是必须采用的表达方式，另一方面也反过来约束自己。
而解构所带来的的“反文化”，归根结底就是要打破一切结构形式的束缚。它带起了现代审美的一大波节奏。包括著名画家和建筑家所组成的Bauhaus学派，它主张“去无用装饰，唯功能留存”。今天的Ikea、Muji、Apple等等，都与Bauhaus有着或近或远的亲属关系。
在时装领域，从Vivienne Westwood到川久保铃，两个八杆子打不着的女人，第一波挑战传统。Vivienne Westwood用Punk大闹英国，自不消多言。
而1981年，川久保玲在巴黎做第一场秀。带来日本的阴翳美学，极大冲击了当时趋向华丽的主流审美，秀没结束就走光一半人。而后，她不断从面料、服装结构等更多方面去挑战西方约定俗陈的规矩。如果没有之前那一拨轰轰烈烈的文化革命，难以想象巴黎这个时尚首都能如此“大度”。
而之后的那批人，都与巴黎有千丝万缕的关系，或直接或间接都受到“解构”思想的洗礼。
解构所带来的的“反文化”，归根结底就是要打破一切结构形式的束缚。它带起了现代审美的一大波节奏
奥地利长大、巴黎学艺，深受法国艺术熏陶的Helmut Lang在1988年创立个人品牌，德国人Jil Sander从70年代就开始兜兜转转于德国与巴黎的时尚圈，但始终不成功，直到80年代晚期这股反动潮成气候了，她的极简风格才被接受，1989年在巴黎开出第一家boutique。
同期，比利时人Martin Margiela辞去Jean Paul Gaultier助手的职位后，前所未有的设计了一个四点缝线的全白标签作为品牌。他把第一场秀放在巴黎的一个贫民窟举办，模特身上穿的堪称“破衣烂衫”，其中包括他用多副旧手套改造成的衣服。
如果说上述那些人还在传统规则里反抗，那Martin Margiela直接撕碎了规则造反。“我扮演了一个挑战一切传统和优雅的角色。我的个性决定了，如果我不造反，我哪儿也去不了。”英国艺术家Allison Gill将他的时尚称之为解构的时尚“这是一种最具影响力的法国时尚，就如同德里达的文章一样。”
回到今天，上述这些设计师早已影响了一批又一批的人。而追根朔源，德里达所提出的解构思想，更为我们习以为常的美学带来了反思，开阔了时代的视野与包容。这是价值所在。
▌美丑以外
现代生活已经成了一种追求美学的方式，对美的鉴赏也贯穿了日常生活，成为区别人群的隐形门槛。但是，时尚美学本身非常复杂，充满了不确定的流动性。这不光体现在时尚的流行表面，即使在理论叙述层面也隐含着无数矛盾和悖论，容易混淆。
意大利小说家艾柯在《丑的历史》提到，“一直以来，丑都对美学和品味构成了挑战，也使得美丽和价值的含义更加复杂化。”尤其，时尚经历了“解构”的打破之后，美丑标准上更趋向模棱两可——美和丑、高雅和低俗、精英和平民之间的界限愈加含混不清。可以这么说，时尚在生产和再生产的轮回过程中，并不存在一刀切的美的标准——这与中世纪的审美垄断完全南辕北辙。
回头来看，今天约定俗成的现代美学观念，就其思想和源头来说，已经综合了自二战后发展起来的种种思潮：结构主义、后结构主义、符号学、精神分析学、新马克思主义、解构主义，再到后现代美学。今天的审美观，在传统美学与后现代美学之间保持了若即若离的双重关系——既有所区别，又互相学习，某些方面更交错重叠。
现代生活已经成了一种追求美学的方式，对美的鉴赏也贯穿了日常生活，成为区别人群的隐形门槛
在今天，或许只有一条最高法则：时尚商业有自身的生产逻辑，因此只要在商业世界中畅销——那就是美。
最好的例子就是Gucci，这个一度在Tom Ford时代被定义为“性感、优雅”的品牌，如今却自带“网红属性”。自 Alessandro Michele于2015年担任品牌创意总监以来，就不断通过向艺术示好的方式为Gucci 建立起了全新的、自成一体的美学体系，带有某种隐喻的神秘动物图案、华丽配饰、民族感刺绣、粗呢套装、年代感的宽肩礼裙，看似随意的组合令Gucci整个品牌充满张力与辨识度。
Alessandro Michele早前在接受《System》采访时表示，从20世纪90年代末至今，整个时尚行业变得越来越以产品为导向，创造力几乎已经消亡。为此，他在Gucci的每一个系列都融入了特别的主题和形式。
在2018秋冬最新秀上，设计师Alessandro Michele为之构建了将东正教、伊斯兰、吉普赛、中国、Queer、印度移民等商业世界中的亚文化们凑成了一盘异想世界的当代神话体系。今年初发布的2019系列则借助“多重面具”的主题，试图让人们反思个体重塑和创造自我的过程。
就像半个世纪前的Andy Warhol，Alessandro Michele执掌下的Gucci已经远远超出其它品牌可以干预的范畴，即使在Yves Saint Laurent、John Galliano时期的DIOR和一度与CHANEL齐名的Elsa Schiaparelli面前也毫不逊色。
YvesSaint Laurent曾经说过，什么美都是可能的。在各种可能的美之间只存在模糊的界限。大家对Gucci的美丑各执一词，因此深入挖掘它的争议性，要分几个层面去理解：
拆开看，Alessandro Michele的设计挪用了街上的吉普赛流浪者或中东移民的服装用上乘面料加以改造，但却依旧保持原本的形式。这也就是说，如果你原来觉得街上这些贫民的服装是低俗的，那现在Gucci重新演绎了之后，它是否就变高雅了呢？
看形象，Gucci目前所呈现的形象十分巧妙，粗看花里胡哨，无比艳俗。但背后恰恰有一套完整世界观支撑，像“大人的新童话”。同时，每个造型、广告、信息流都符合当下“平面化”的传播美学。利于传播，也意味着有流量，而流量即直接转化销量。同时，商品一旦畅销，又反过来影响更多的大众，使他们觉得这是美的。
看通盘。他以商业社会为棋盘，演绎当今的人类神话。每个挪用的意象，都代表着一个符号，组织成了一篇有头有尾的社会学文本。这是他领先于其他设计师们的高明之处。能在理论角度站得住脚。
看诉求。心理学家荣格探讨小说《尤利西斯》曾提出，“今天的丑，是即将到来的巨变的征兆和症候。意思是说，明天被当作伟大艺术来欣赏的作品，今天可能倒人胃口；新事物来临时，品味往往还跟不上。”以今天的丑，搏明天的美。伟大设计师与好设计师之间的差别就在开先河。时尚的模糊美学，实际上也是主张意识流的创作精神。设计师的价值不在于拘泥固有模式。而在于他随时都能超越常人的审美标准。敢于打破传统静态的美，才能拥有时尚的话语权。
不光是设计师，就连消费者也永远追随新鲜。商品渗透到各个角落的同时，加强了人们的消费意识，也使高雅文化和低俗文化之间的差异在商品化和消费化中逐步消失。
当代社会“以人为本”。人既是建构世界的基础，又是世界的中心。而现代的社会结构和运作逻辑，却导致了人不断扩大自己创造的消费王国，试图不断超越自由的界限；但消费王国又把人引向与自由意志相反的方向。
在唯消费至上的当代社会，每个人都是消费者，也被别人所消费。 这背后正是由消费文化意识形态所建构的一套时尚社会学。
上世纪60年代，法国哲学家德里达祭出“解构”理论质疑传统，颠覆权威。这股“反文化”思想运动后来被总结为“后现代”——它缔造了今天的文化设计思想，瓦解了巴黎几百年奠基下来的时尚权威，成就了今天的商业世界把审美权进一步下放——终于，我们看到了“高雅”与“低俗”从未有过的和谐共处。
